В IX-Х вв. по сравнению с предшествующим периодом произошли большие изменения в буддийском искусстве, связанные с новой общественно-политической ситуацией в стране. Наибольшую силу получили секты так называемого эзотерического (тайного) буддизма Тэндай и Сингон, делавшие упор на проповедь для узкого круга посвященных, поклонение особым скрытым святыням, соблюдение мистических таинств и ритуалов. Их учение вобрало в себя элементы других религиозных систем, распространенных в Индии и Центральной Азии, разнообразных народных верований. Эти секты проповедовали учение о Вселенной как проявлении Будды Вайрочана (по-японски - Дайнити-Нёрай), сущность которого заключена во всех явлениях видимого и невидимого мира. Поэтому достичь "просветления" - цели, к которой стремится каждый верующий, можно, соблюдая соответствующие обряды. Идеи эзотерического буддизма существенно повлияли на пространственные концепции религиозной архитектуры. Облик храмов и монастырей значительно изменился. Исчез открытый простор грандиозных ансамблей, ясность и четкость планировки, монументальность форм.
По связанности с природной средой эти храмы были близки святилищам национальной религии синто. Живописное расположение архитектурных ансамблей в красивых местах, в горах, которые, по древним верованиям, почитались священными, способствовало не только новому отношению к природе, но и появлению идеи отождествления местных божеств с буддийскими.
Сложение новых нравственных и эстетических идеалов получило наиболее явственное выражение в языке буддийской скульптуры. Изменилась композиция алтаря, где появилось много новых персонажей. Скульптура стала тесно взаимодействовать с живописью, роль которой в интерьере храма заметно возросла. Выразительность статуй прошлого столетия строилась на пропорциональных членениях фигур, а носителем идеи духовной мощи и силы божества были величие и красота его облика. Теперь в скульптуре появляются совершенно иные качества. Благодаря нагромождению атрибутов, характеризующих каждое божество, силуэт статуй становится усложненным, что создает игру светотени, придавая изображениям динамичность.
Наиболее полным выражением новых особенностей скульптуры может служить алтарная композиция монастыря Тодзи в Киото, датируемого 839 г.
На молящихся должно было производить впечатление и большое количество разнообразных фигур, и их расположение на обширном алтарном постаменте, что было связано с представлением о мироустройстве. В центре композиции помещались пять будд, а по сторонам от них - пять бодхисаттв и пять "великих царей", символизировавших силу и милосердие, через которые они ведут к спасению все живые существа. Замыкали композицию с четырех углов фигуры демонов - хранителей веры. Если центральные изображения следовали установленным канонам, то в образах второстепенных божеств появляются черты, прежде неизвестные японской скульптуре.
В центре группы "великих царей" помещается божество Фудо Мёо с мечом и веревкой в руках, устрашающим лицом с торчащими изо рта клыками и сверкающими глазами. Божество Бонтэн (Брахма) с тремя лицами и четырьмя руками восседает на лотосовом троне, который покоится на трех гусях. Не только сверхъестественный облик, нагромождение деталей, но и усложненность формы, светотеневые контрасты лишают скульптуру былой ясности и гармонии, создавая совершенно новый эмоциональный эффект.
 | Статуя Фудо Мёо. Храм Тодзи |  | Статуя Бонтэна. Храм Тодзи |
Теряя монументальность, скульптура приобретает новые черты декоративности, что включало ее в общее убранство храма. Не надо забывать, что в полутемном, освещавшемся лишь масляными светильниками интерьере храма исполненные из дерева и глины статуи, покрывавшиеся позолотой в подражание бронзе или ярко раскрашенные, были очень близки висевшим на стенах изображениям тех же божеств-охранителей.
Бурное развитие буддийской живописи было характерной чертой раннехэйанского периода. Ей свойственны мистическая отвлеченность, символизм трактовки изображения божеств. Наиболее определенное выражение это получило в картинах-иконах мандала (по-японски - мандара), представлявших собой сложную графическую схему устройства мира, в центре которой помещалось главное светоносное божество Дайнити-Нёрай, а вокруг него множество других божеств, чьи функции имели различные толкования.
Второй тип буддийской живописи, получивший развитие в IX-XII вв., это изображения божеств - защитников веры, представавших в облике устрашающих демонов на фоне языков пламени. Эти божества-стражи олицетворяли потусторонние таинственные силы, во власти которых находится человек, и хотя они имели грозный облик, как особенно популярный Фудо Мёо, - наделялись доброй властью. Эмоциональное воздействие таких изображений было очень велико в силу не только символических смыслов, сколько самих художественных качеств произведений, декоративности их яркого цвета, дополненного позолотой и ставшего главным средством выразительности в живописи. Это способствовало становлению собственных традиций японского искусства, уже не ориентированных на китайские образцы, как это было прежде, развитию более самостоятельного художественного мышления.
По времени это совпало с увеличением роли амидаизма, буддийской секты Дзёдо, проповедь которой получила популярность отчасти как реакция на эзотерический буддизм и предлагавшая верующим наиболее простой путь к спасению: лишь постоянное повторение имени Будды Амитабха (Амида-Нёрай), что само по себе гарантировало после смерти возрождение в райской "Чистой Земле". Важной частью этого учения было представление о природе как воплощении сущности Амиды-Нёрай, который выступает почитателем ее красоты. Сомкнувшись с обожествлением природы, свойственным национальной религии синто, амидаизм оказал большое воздействие на развитие японского искусства, что особенно проявилось в светских его формах, но стало заметно и в искусстве религиозном. Поклонение красоте во всех ее видах становилось элементом самой религии. Постепенно сложился новый тип буддийского храма - Амида-до (Зал Амиды), часто напоминавший дворец представителей аристократического сословия. Смысл такого храма-дворца состоял в воспроизведении прообраза рая Амиды на земле. Такие храмы возводились не только близ столицы, но и в провинции.
Один из самых великолепных храмов Амиды располагался в монастыре Бёдоин близ Киото, известный также как храм Феникса из-за изображений этой фантастической птицы на кровле. Он был построен в l053 г. как часть загородной виллы одного из влиятельных сановников того времени Фудзивара Ёримити, и превращен затем в храм Амиды. На примере храма Феникса, решении его внешнего и внутреннего пространства становится особенно ясно, как в японской культуре XI-XII вв. постепенно утверждаются новые идеалы, важной частью которых был культ красоты. Небольшое, свободно раскинувшееся в пространстве здание стоит на берегу пруда. Вокруг храма Феникса был разбит специально распланированный сад, напоминавший дворцовые сады того времени с искусственными холмами, водопадами и потоками, мостиками и беседками. Он был частью ансамбля как прообраза буддийского рая. В интерьере помещалась главная святыня храма - статуя Амиды-Нёрай, сидящего на лотосовом троне под пышным резным балдахином на фоне великолепного нимба. Статуя приписывается прославленному мастеру XI в. Дзётё, по-новому выразившему благородную возвышенность и духовную значительность образа.
| Храм Феникса в ансамбле Бёдоин 1053 г. | 
|
Один из самых великолепных храмов Амиды располагался в монастыре Бёдоин близ Киото, известный также как храм Феникса из-за изображений этой фантастической птицы на кровле. Он был построен в l053 г. как часть загородной виллы одного из влиятельных сановников того времени Фудзивара Ёримити, и превращен затем в храм Амиды. На примере храма Феникса, решении его внешнего и внутреннего пространства становится особенно ясно, как в японской культуре XI-XII вв. постепенно утверждаются новые идеалы, важной частью которых был культ красоты. Небольшое, свободно раскинувшееся в пространстве здание стоит на берегу пруда. Вокруг храма Феникса был разбит специально распланированный сад, напоминавший дворцовые сады того времени с искусственными холмами, водопадами и потоками, мостиками и беседками. Он был частью ансамбля как прообраза буддийского рая. В интерьере помещалась главная святыня храма - статуя Амиды-Нёрай, сидящего на лотосовом троне под пышным резным балдахином на фоне великолепного нимба. Статуя приписывается прославленному мастеру XI в. Дзётё, по-новому выразившему благородную возвышенность и духовную значительность образа.
В мастерской Дзётё впервые началось изготовление скульптуры в технике ёсэги, когда фигура собиралась по частям, в отличие от более ранней техники вырезания статуи из целого куска дерева. Новая техника не только способствовала массовому изготовлению статуй, необходимых для множества строившихся храмов и монастырей, но и появлению новых художественных особенностей - возможности большей детализации, особой изощренности отделки.
Центральный зал, в котором помешалась статуя Амиды, имел пышное убранство. Потолок, балки, поддерживающие их кронштейны были расписаны цветочным орнаментом. Росписи на сюжет "Сошествия Амиды-Нёрай на землю" покрывали стены храма. Их главный смысл - в наглядном сопоставлении мира небесного и земного. Можно представить себе, как во время торжественных богослужений мерцали при свете масляных фонарей нежные краски росписи, как оживали знакомые пейзажи, как приобретал черты реальности мистический акт сошествия божества на землю. Росписи храма Феникса дают возможность понять, насколько зыбка и неопределенна была линия, разделявшая в сознании людей того времени земную реальность и потусторонний рай. Впервые эстетическая ценность природы с такой полнотой проявилась в религиозном не только буддийском, но и синтоистском искусстве ХI-XII вв. Это видно на примере архитектурного ансамбля Ицукусима, расположенного на острове Миядзима (недалеко от современной Хиросимы).
 | Роспись храма Феникса. Деталь |  | Святилище Ицукусима |
Основание святилища, посвященного водяным божествам, относится к VI в., но лишь в середине XII столетия под патронажем могущественного феодала Тайра Киёмори оно было отстроено в своих формах, сохранившихся до нашего времени благодаря реконструкции XIII и XVI вв.
Святилище Ицукусима - уникальный в мировой архитектуре пример преобразования самого водного пространства в opганичную часть произведения искусства, гармонического соединения природы с созданием человеческих рук.
Все постройки расположены прямо над водой, на сваях, и во время прилива кажутся плывущими по водной глади, производя неизгладимое впечатление в сочетании с морским простором и поднимающимися на острове горными склонами.
